Загадка синего цвета

© Халецкий В.А. ¹, Халецкая К.В. ², Василевская Е.И. ²

¹ – УО "Брестский государственный технический университет"

² – Белорусский государственный университет

для Eskaro Group AB, 2016

Запрещается публикация материалов без упоминания автора и ссылки на источник.

Когда мы рассматриваем художественное полотно в картинной галерее, то обращаем внимание на сюжет, композицию, технику живописи, с любопытством вглядываемся в детали, оцениваем общее впечатление, которое производит картина. Но очень редко нам в голову приходит мысль о тех материалах, которые были использованы при её написании. И практически никогда мы не пытаемся посмотреть на художественное произведение с точки зрения химии, а ведь краски, которые кладутся на холст – это продукт химической технологии, и возможность самовыражения художника очень сильно зависит от того, какими цветами в палитре он располагает. Тогда уже не кажется удивительным то, что появлению новых течений в изобразительном искусстве очень часто предшествует синтез новых пигментов и появление новых связующих для красок.

Первые пигменты, которые появились в арсенале художников, имели природное происхождение. Прежде всего, это – различные соединения железа (охра, мумия, сиена, сурик, умбра), которые позволяли художнику получать стойкие жёлтые, красные, коричневые, чёрные цвета. С химической точки зрения эти пигменты – это оксид железа (III) (Fe₂O₃) различной степени гидратации, содержащий также оксиды алюминия, кремния, магния, марганца. Ярко-красный цвет получали с помощью киновари (HgS), чёрный цвет – с помощью сажи (C). Белый цвет можно было получить, используя мел (CaCO₃) или бланфикс (BaSO₄). Однако чаще всего художники предпочитали свинцовые белила (PbCO₃•Pb(OH)₂), которые человечество научилось синтезировать ещё в античные времена, растворяя свинец в винном уксусе. Аналогично со времён Древнего Рима получали медную зелень или медянку (Cu(CH₃COO)₂•2Cu(OH)₂), которая даёт зелёный цвет с бирюзовым оттенком [1, с. 11-12, 469, 479; 2].

В книге испанского писателя Артуро Переса-Реверте «Фламандская доска» можно прочитать о работе реставратора, который занимается восстановлением картины, написанной в XV веке: «Мало-помалу, по мере исчезновения состарившегося лака, фламандская доска начала вновь обретать магию своих изначальных красок, теперь представших взору такими, какими их задумал и смешал на своей палитре старый фламандец: сиена, медная зелень, свинцовые белила, ультрамарин» [3, с.94]. Последний из перечисленных пигментов – ультрамарин, известный также как ляпис-лазурь, был большой редкостью и встречался далеко не на каждой картине. Синие пигменты на основе гидроксокарбоната меди (азуриты) (CuCO₃•Cu(OH)₂) были известны очень давно, однако их цветовой тон не давал возможности получать насыщенный синий цвет. Кроме того, цвет такого пигмента со временем изменялся на самой картине. Поэтому самым популярным синим пигментом был ультрамарин. Самым популярным, но далеко не самым доступным. Практически до XIX века художникам приходилось исключительно экономно относиться к использованию синего цвета на своих полотнах. Почему же так произошло? Попробуем ответить на это вопрос.

Ультрамарин представляет собой алюмосиликат, кристаллическая решётка которого состоит из тетраэдров [AlO₄]⁵¯ и [SiO₄]⁴¯, соединённых через общие кислородные атомы в сложные пространственные структуры. В пустотах кристаллической решётки находятся анионы серы S²¯. Заряд анионов компенсируется катионами натрия Na. Состав ультрамарина можно выразить формулой n(Na₂O•Al₂O₃•mSiO₂)•Na₂S_x, где n и m = 2–3, x = 1–5, причём сера играет роль хромофорной, т.е. отвечающей за цвет группы. От количества серы зависит цветовой тон пигмента и его глубина [4, с. 182]. Основой для получения природного ультрамарина является полудрагоценный камень лазурит. Для получения пигмента камень тщательно растирают в ступке и многократно промывают для удаления примесей. При этом получается очень тёмный, насыщенного синего цвета порошок с полупрозрачными частицами пригодный для использования в краске. Единственным источником поступления лазурита в средневековую Европу было месторождение, расположенное в горах Бадахшана на территории современного Афганистана, где камень добывается уже более 6000 лет. Понятно, что редкость и дороговизна лазурита, трудоёмкая технология получения пигмента и низкая укрывистость определили очень высокую стоимость ультрамарина [5; 6, c. 231-249].

В своей книге «Трактат о живописи» («Il libro dell'arte»), написанной в первой половине XV века и являющейся важным источником сведений о технике живописи эпохи Возрождения, флорентийский художник Ченнино Ченнини посвящает целую главу ультрамарину: «Синий ультрамарин – краска благородная, прекрасная и совершеннее всех остальных, ничего нельзя сказать против нее, она вызывает одну похвалу» [7, с. 36]. Сегодня мы можем увидеть ультрамарин на многих произведениях художников Возрождения – Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело, которые использовали его в своих работах.

Рисунок 1 – Ян Вермеер «Молочница»

В XVII веке начинается расцвет голландской жанровой живописи. Приобретение картин становится престижным у горожан, что привело к возникновению рынка предметов искусства. Как пишет культуролог Пётр Вайль: «Рыночная стоимость произведения живописи определялась не тематикой, не жанром и стилем, а техникой исполнения. То есть затраченным на работу временем. Плата скорее почасовая, чем аккордная» [8, с. 270]. Ян Вермеер, один из ведущих художников «золотого века» голландской живописи, при заказе картины специально оговаривал с покупателями повышенную стоимость участков, окрашенных ультрамарином в синий цвет! В отличие от своих современников Вермеер очень широко применял ультрамарин в своих картинах, многие из которых дошли до наших дней. В самом начале своей деятельности этот художник обнаружил, что смесь ультрамарина с серым цветом дает эффект яркого дневного света, который невозможно изобразить другими средствами. На рисунке 1 представлена одна из самых значимых работ мастера – полотно «Молочница» (1658-1660), хранящееся в Рийксмузеуме в Амстердаме. Глубина цвета фартука «Молочницы» – пример, когда очень хорошая сохранность картины может показать всю насыщенность и чистоту тона природного ультрамарина [9].

В 1704 г. берлинский красильщик Йохан Дисбах, осаждая карминовый лак сульфатом железа (II) и гидроксидом калия, над которым перегонялось масло, полученное из костей животных, получил новый синий пигмент – берлинскую лазурь или милори, представляющую собой гексацианоферрат (II) железа (III)-калия (K(Fe³⁺)[Fe(CN)₆]) [1, с. 13; 10, с. 424]. Однако берлинская лазурь так и не стала адекватной заменой для ультрамарина из-за своего зелёноватого тона и относительно невысокой химической стабильности.

Рисунок 2 – Марка «Голубой Мав7440"